'Zaten bunlar ideal tipler' savunması

  

Bu yukarıdaki, akademik dünyanın meseleleriyle ilgili benim şimdiye kadar gördüğüm en büyük kritiklerden biri. ODTÜ Sosyoloji bölümü öğretim üyelerinden Hasan Ünal Nalbantoğlu tarafından yazılmış, her büyük akademik dönemeçte yeniden dönülmesi gerektiğini düşündüğüm bir makale. Son okumamın üzerinden epey süre geçtiği için şimdi bu metnin ayrıntısına giremeyeceğim ama ardından gelen şeyin sağlamlığını hissettirmekte tuhaf bir potansiyeli olan giriş satırlarını alıp, başka bir şeye bağlayacağım. Nalbantoğlu'nun burada bahsettiği bile bile lades biçiminde paylaşılan akademik diplomasi dili ve yavansöyleminin pek nadide bir örneğini sunmak istiyorum. Fakat belki önce ortamı biraz daha tarif etmek gerekebilir.

Konuşma, sempozyum, konferans türü toplantılar, konuşmacının tercihen daha tecrübeli ve daha ak saçlı bir başkası tarafından tanıtılmasıyla başlar. Tanıtıcı, bir yandan şöyle süperdir böyle hiperdir diye konuşmacıyı överken, dikkatli şekilde fazla da ileri gitmemeye çalışır; çünkü kendi 'takdis eder'-konuşmasını sağlar-müsaade eder konumunu unutmamalıdır. Bu meyandan olmak üzere, eğer biyografinin parçalarından biriyle ilgili kendi yaşanmışlıkları varsa muhakkak bunları araya serpiştirir; örneğin "Doktorasını güzel New York şehrinde tamamladı" diyerek mekâna izini bulaştırmaya çalışır; ya da "Profesör Steward Jamainko hâlâ orada mı" gibi küçük bir soru sorar. Biyografisinin üstat'tan süzülmüş hali dillendirilirken konuşmacı da utangaç şekilde kendi biyografisini dinler. Sonra konuşmasına başlar. Konuşma mutlaka verilen süreden fazla sürme eğilimindedir. Tanıtıcı-moderatör onu da kibarca hatırlatır; kendi kendine yahut da temsil ettiği kurum, enstitü, seminerler serisi tarzı kurumların olanak sağlayıcı ve belirleyici konumu tahkim edilir. Konuşma bitince önce sunulan bir alkışlanır; sonra soru cevap faslına geçilir. Onun da bir düzeni, izlenmesi gereken bir yapısı vardır. Soru sorucular sorularına küçük bir övgüyle başlarlar; sonra eleştirilerini sıralarlar. (Hep bu noktada ortaya çıkan, bahsettiğimiz yavansöylemin parçalarından biri, ekşi sözlük'ten babaerenler tarafından çok güzel dile getirilmiştir: 'Nerde benim değişkenim' eleştirisi) Bu eleştirilerle sunulan şeyin içeriğinin değiştiği çok fazla görülmez. Soru soran kendini ortaya koyar, konuşmacı kendini tekrar ortaya koyar, bütün bu eleştirilerin sonunda tanıtıcı kılığındaki kurumun kendisini tekrar ortaya koymasıyla tören sonuçlanır. "Tea/coffee break".

Bütün bunların neresinde bir sorun olduğu sorulabilir. Kaldı ki, bütün bunların yerini alacak post-yapısal havalarda bir yaratıcılığı sanıyorum ben de hiç tercih etmezdim. Bununla birlikte, -belki ben hep tuhaf olanlarına denk geldim, bilemem ama- bu ritüeller (ve konuşmacıların kullandıkları küçük retorik oyunları ve daha neler neler) benim kısıtlı tecrübelerimin çoğunda, bir boşluğun kamuflajı niteliğinde oldu -geçenki "program notları" gibi-. Öte yanda, akademik-bilimsel alanın kendisini sıkça yalnızca gerçeğin ve işlenmiş düşüncenin baskın çıkabileceği otonom bir eşitler cumhuriyeti gibi erdemlerle süslü biçimlerde kurgulaması var. Bu yüzden, boş kanaatlerin, mağara duvarlarına vuran yansımaların aksi olarak gerçek ve taze bilgiyi üretme işini kendi üzerine öyle veya böyle almış olan bu alanın parçalarının böyle yavanlıklara dolanıp yumak olması bana komik geliyor. Zaten her hâlükârda rutinleşen, ritüelleşen, o anda üretilmiş olmayan davranışlara dikkat etmek gerek diye düşünüyorum.

İşte 'Zaten bunlar ideal tipler' savunması da, bahsettiğim toplantılarda sıkça kullanılan ezberlerden biri. Genelde şöyle ortaya çıkıyor: konuşmacı, ampirik dünyayla bağlantısı dinleyiciye kuşkulu görünen bir zihinsel araçtan bahsediyor. Sonra konuşma bittiğinde, kuşkulu dinleyici "Bu böyle değil" şeklinde özetleyebileceğimiz bir itirazda bulunuyor. Daha afili formüle ediyor itirazını elbette. Eleştiriye yanıt verme sırası gelen konuşmacı da, zaten Weber'in bahsettiği anlamda ideal tiplerden birinin söz konusu olduğunu belirtiyor. Demek istediği aslında çoğunlukla şundan ibaret: İdeal tip diyorum, Sosyoloji 101'lerin baştacından bahsediyorum, hepimiz okuduk, biliyoruz, ampirik dünyadakiyle aynısı olmak zorunda değil; bu analitik aracı konuşmaya çağırdım, bu bana ampirik dünyayı takmama lüksü veriyor, sen de bir zahmet bu kavramın ve Weber'in ismine itaat edip benim ampirik dünyayla olan alakasızlığımı sorun etmemeye başla. (Kuşkusuz bu tercüme de bir ideal tip.. Weberyen anlamda. Haha!) En alakasız disiplinlerin konuşmalarında bile bu sözde Weberyen çilingirizme başvuruluyor; bütün disiplinlerin Sosyoloji 101 görmesi sonucu sanırım.

Elbette ideal tip böyle bir şey değil. Bir idel tipin ampirik dünyadan kaçmayı haklılaştırıcı bir gerekçe olarak değil, ampirik dünyanın 'akıl sır ermez' karmaşıklığıyla başa çıkabilmenin bir aracı olarak düşünülmesi gerek. Gerçekten de ampirik dünyadan alınabilecek milyarlarca 'doğru' parçasına karşı bir alerji söz konusu; ama onlara bulaşma külfetinden -nasıl olacaksa- kurtulmak için değil, aksine onları 'ham' halden daha işlenmiş hale getirebilmek için ideal tipler inşa edilip kullanılıyor. "Sosyal dünya eğer rasyonel kanunlara göre işleseydi şu durumda nasıl bir aksiyon dizisi meydana gelirdi" şeklinde bir soru söz konusu, buna durumun bütün gerçeklerini sıkıca inceleyerek (ve aynı zamanda kendi zamana-mekâna gömülülüğünüzü de unutmadan) yanıt verdiğinizde, elinizde bir ideal tip oluyor; fakat elinizdeki şey son zamanların popüler deyimiyle bir amaç değil bir araç olduğundan ve dünya ne sizin ideal tipinize, ne de rasyonel kanunlara göre işlediğinden, bu tipin sürekli gerçeklerle denenmesi gerekiyor.

Bilginin yeri ve şekli konusundaki bütün kavgaları bir yana, Weber sanırım hiçbir zaman mutlak olanın ampirik olan değil de ona yaklaşmanın bir yolu olan ideal tip olduğunu iddia etmezdi. Bir ideal tipin ampirik dünyaya aykırı algılanması durumunda, salt onun bir ideal tip olduğu bilgisi, aykırılığın görmezden gelinmesinin gerekçesi olamıyor dolayısıyla. Ama bizim konuşmacıya ne gam! O oturduğu yerden öyle görmüş. itiraz kabul etmediği gibi, reddiyesini de şıklaştırmış, Weber'e havale etmiş. "Bu anahtar bu kapıyı açmayacak galiba" denen birinin anahtarını gururla gösterip "Olur mu oğlum, KALE marka bu" demesi gibi bir şey.

Sosyal medya kuşu

İki kelam edip içeriksiz post için de özür dileyip kenara çekileceğim. İki sosyal medya medyumuna kayıtlar oldum, gelip giderken yolunuz oralara da düşerse beklerim: Twitter hesabım bu. Burada da formspring sayfası var. Bilmiyorsanız, bu ikincisi milletin birbirine sorular sorduğu bir ortam. Patlayalı çok oldu, hatta belki modası bile geçti ama ben yeni kaydoldum. Bir de "konumla ilgili" çok gizli bir profesyonel sorumluluk sayfam var ama onu kamusallaştırmaya içim el vermedi, sadece eş dost haberdar.

(Henüz tam sosyal medya kuşluğuna adapte olamamış bünyem, bu küstahlığa en güzel yanıt, her iki profilde de bu postun ardından yaprak bile kıpırdamaması olur diye düşünüyor.)

Yaptım ama, sor bi niye yaptım

Pierre Bourdieu, kültürel üretim alanından bahsederken, bu alanın en önemli ayırt edici özelliğinin, 'ekonomik' olanın hor görülmesi, reddedilmesi olduğundan bahseder. Pazar için üretimde bulunmak, ticari mantaliteyle davranmak, hamlelerde ekonomik sermayeyi gözetmek ve kullanmak gibi davranışlar hep sanatın (resmin, tiyatronun, edebiyatın) dışında addedilir. Ekonomik olana karşı mesafe, alanın tümünün diğer alanlardan ayrışmasını sağlayan tanımlayıcı özellik olduğu kadar, alanın içindeki hakimiyet mücadelelerinin de ana konusudur. Alanda hakim olanlar böyle oldukları için bu konuma geldikleri iddiasında bulunur; alana yeni giren hakimiyet arayıcıları da hakim olanları bu ilke üzerinden vurmaya çalışır. Ekonomik olan herkesin ötekisidir.

Fakat Bourdieu, bu tavrın içinde gizli olan ekonomik mantaliteyi de tespit eder. Ekonomik olana duyulan antipati, kültürel üretim alanının 'geçer akçesi' konumundadır. Ekonomik olan yalnızca sembolik olarak inkâr edilir ve bu inkâr, aslında alanda dolaşımda olan sembolik sermayeden kazanımlar elde etmeye yönelmiştir. Ekonomik olanı reddederek kazanılan itibar, şöhret, hatta otorite, uzun vadede mutlaka ekonomik kapitali de içeren bazı getirileri doğurma potansiyeline sahiptir. Bu yüzden bu inkâr ekonomik güdümlü bir hamledir; bu değişmez ilkeden ötürü de kültürel üretim alanı Bourdieu'nün gözüne 'ters çevrilmiş ekonomik alan' yahut da ekonomik alanın aynadaki aksi olarak görünür.

Bourdieu bir ara Tutunamayanlar romanında da bahsi geçen 'Gümrükçü' Rousseau'dan bahsediyor, 'kısıtlı üretim alanı'ndaki sanatın ve sanatçının ne olacağını belirleme otoritesine sahip hakim sanatçıların bu ressamı nasıl ressam kabul etmediklerini anlatırken. O noktada benim aklıma Yalçın Küçük'ün Cemal Süreya üzerinde uygulamaya giriştiği sembolik şiddet hamlesi ("darphane memurundan şair mi olurmuş!") gelmişti. Fakat o noktada, bu yukarıda bahsettiğim ekonomiyi reddin çok daha net bir örneğini sergileyen bir metin parçası gördüğümü hatırladım: "Devrimci, şair, tercüman" Roni Margulies'in kitaplarında kullandığı otobiyografisi!

Aslında elbette milyonlarca insanın içinden bir tek Roni Margulies'in aklıma gelmesi tamamen tesadüf eseri değil. Malûm, bu günlerde İsrail yine bir boklar yedi ve Türkiye medyasının "adamın gol diyo"cu unsurları hemen "İsrail karşıtı Yahudi" gibi bir niche'e oturmuş olan (ve fakat sürekli Yahudi kimliğiyle değil sosyalist-anti-emperyalist kimliğiyle konuşmak istediğini söylemekle birlikte, bir alay sosyalistin içinden mikrofonların sürekli başkasına değil ona çevrildiği, sadece onun telefonlarının susmadığı gerçeğini hiç mesele edinmiyor görünen) Margulies'e müracaat etti ve kendisinin medyatik görünürlüğü yine zirve yaptı. Neyse, bu hususa daha fazla bulaşmadan biyografiye geçeyim:

 1955’te İstanbul’da doğdu. Robert Koleji bitirdikten sonra İngiltere’nin çeşitli üniversitelerinde okuyarak iktisat doktoru oldu. Hiç iktisatçılık yapmadı. İstanbul’dan 1972’de ayrılalı beri Londra’da yaşıyor. Devrimci, şair, tercüman. İlk şiir kitabı 1991’de yayımlandı, bunu beş şiir kitabı, çocukluk anıları, dört tercüme şiir kitabı, siyasi tercümeler ve edebiyat, siyaset, tarih konularında sayısız dergi ve gazete yazısı izledi. Son şiir kitabı Saat Farkı ile 2002 Yunus Nadi Şiir Ödülünü kazandı. Bugünlerde, Batı’nın “Korkunç Türk” imajının günlük hayata yansıması üzerine çalışıyor.   

Bu örnek aklıma geldiğinde bana o kadar yardımcı oldu ki, şimdi üzerine çok fazla bir yorumlama getirmenin gerektiğini sanmıyorum. "Şair", İngiltere'nin çeşitli üniversitelerinde yapılmış İktisat doktorası yüzünden neredeyse özür dilemiş. Margulies akademik yolun yolcusu olmaya yönelmiş olsaydı, sanıyorum ki o çeşitli üniversitelerin ismini de okuyor olurduk, Zottirishire Üniversitesi olsa bile. (Çünkü yurt dışında doktora yapmış olmak inanılmaz bir şeydir. Hatta 'kendinde şey'dir.) Ama kültürel üretim alanının dinamikleri, bu gerçeği bir zenginlik, bir 'credential' olarak değil, hemen arkasından bir mazeretin, reddiyenin gelmesini gerektiren bir şey olarak konumlandırıyor.

"Bilkent'te okudu, ama burslu" kalıbı gibi bir şey olmuş bu. Çoğunlukla böyle çok küçük dil/söylem hamlelerinde çok büyük kavgalar ifade buluyor.

Duchamp diyor ki:

Aslında Bourdieu diyor. Yoksa Duchamp'ı tanımam etmem. İlk bakışta sivri, çıkıntı bir arkadaşa benziyor. Sanat olayıyla biraz dalgasını geçmiş gitmiş. Bourdieu ise, kültürel üretim alanında gerçekleşmekte olan bir dönüşümden bahsederken Duchamp'dan şu röportaj alıntısını yapıyor. Okurken eğlendim:

Soru: Hazır nesnelerinize geri dönelim. Çeşme'deki R. Mutt imzasının, pisuvarın üreticisine ait olduğunu düşünüyordum. Ama Rosalinda Krauss'un yazdığı bir makalede, R. Mutt'un Almancada Armut (yoksulluk) kelimesiyle yapılmış bir oyun olduğunu okudum. 'Yoksulluk', Çeşme'nin anlamını tamamen değiştiriyor.

Marcel Duchamp: Rosalinda Krauss? Şu kızıl saçlı olan mı? Alakası yok. İnkâr edebilirsin onu. Mutt, sağlık ürünleri yapan Mott Works firmasından geliyor. Ama Mott [Mott Works'e] çok yakın olduğundan, onu Mutt'a çevirdim; çünkü o sıralarda gazetelerde herkesin bildiği Mutt and Jeff diye bir karikatür serisi vardı. Daha başlangıçtan itibaren ona benziyordu: Mutt kısa ve şişman bir adamdı, Jeff ise uzun ince... Richard da tuvalet için iyi bir isim ama! Yani yoksulluğun tam tersiydi aslında [Richard'daki 'zengin' anlamına gelen rich sözcüğüne gönderme yapıyor]. Ama o bile değildi, sadece R. -- R. Mutt.

 S: Peki Bisiklet Tekerleği hakkında nasıl bir yorum yapılabilir? Onu devinimin sanat eserine entegre edilmesi olarak mı görmeli? Yoksa Çinlilerin tekerleği icat etmesi gibi bir temel bir kopuş noktası mı?

 M.D.: O makinenin, sanat eseri görünümünden kurtulmak dışında hiçbir amacı yok. Öyle anlık bir fikirdi, onun sanat eseri olduğunu ben söylemedim. Sanat eserleri yaratma tutkusunu kaldırıp atmak istedim hatta. Eserler neden sabit olmalı ki? Aklıma o fikirden önce tekerlek geldi. Öyle yaygara koparma, 'Ben bunu yaptım ve bunu daha önce kimse yapmamıştı' deme gibi maksatlar olmadan... Ayrıca orijinali hiç satılmadı.

 S: Şu balkona asılı geometri kitabına [1] ne demeli? Bunun uzayı ve zamanı bir araya getirmekle alakalı olduğunu söyleyebilir mi? "Uzay geometrisi" üzerine bir kelime oyunu ve "zaman", yani güneş ve yağmurun kirabı dönüştürmesi?

 M.D.: Hayır, hayır, sadece hareket ve heykeli birbirine katma fikri... O bir şakaydı. Saf bir şaka. İlkelerle dolu kitabı aşağılama... 

Bourdieu de "Artık," diyor, "sanat eserini takdis eden, onu koruyan, inceleyen kurumların -okulların, müzelerin, galerilerin, kliklerin, akımların-; sanat alanında çalışan insanların; sanatı beğenen, takdir eden, tüketen kitlelerin sayısı öyle arttı ki, yorumlayıcılarla sanat eserinin kendisinin ilişkisi çok daha kapsamlı hâle geldi. Öyle ki, eser üzerine söylem yalnızca ona eşlik eden, onun algılanmasını sağlayan yan bir unsur olmaktan çıkıp sanat eserinin, onun anlamının ve değerinin üretimi sürecinin bir parçası hâline geldi." Bu alıntı da bahsettiği sürecin zirve noktalarından biri olmuş. Benzeri gönderme avcılarını, 'aykırı okuma' saplantılarını ülkemizde de gözlemlemek mümkün. Ben bu hususta "feminist okumaları" her zaman tek geçiyorum.    

---
[1] Bu geometri kitabı meselesi, Duchamp'ın Valizdeki Kutu adlı eserinde fotoğrafını kullandığı bir şey. 1919 senesinde Duchamp Buenos Aires'teyken yeni evlenen Paris'teki kızkardeşiyle kocasına bir geometri kitabı alıp balkona asmalarını söylemiş; "Rüzgâr kitabın sayfaları arasında dolaşsın, kendi problemlerini seçsin, sayfaları karıştırıp yırtsın" diye. "Program notuna" da "Eser yapımı esnasında yok olmuş ve ondan geriye bir tek fotoğraf kalmış" diye eklemişler.

'Program Notları'

"Blog açmak lazım" diye ortalarda dolandığım zaman aklımda olan şey, tematik bloglardan oluşan minik bir ağdı. Fazla iddialı olmayacaktı, yine en fazla ayda beş post gibi bir gönderi sıklığı düşünüyordum. (O zaman daha fazla yazabilirim ama en fazla o kadar yazarım diyordum, şimdi ise aklıma o kadar şey geliyor.) Bir ayağı, "Okuma Notları" gibi bir şey olacaktı mesela. Ama o güzel isim hakkı Blogger'da da, Wordpress'te de alınmış durumda ve her iki okuma notları da üç senedir âtıl halde duruyor. Oraya daha "konumla ilgili" şeyler yazmayı düşünüyordum. Program Notları ise müzik ağırlıklı olacaktı. Sonra birden bire her şeyi buraya yazmaya başladım ve olaylar bir miktar gelişti.

Malûm, program notları diye, özellikle de klasik müzik konserlerinde dağıtılan ufak broşürlerdeki kısa bilgi yazılarına deniyor. Eserin hem kendisi, hem de bestecisi hakkında bilgiler veren bu notları yazma, işi kendi içinde küçük bir sanat; şurada biraz işin püf noktalarına değinilmiş. Genellikle program notları yazarları, profesyonel müzisyenler oluyor. Müzisyen olunmasa bile, amatör heveslerle yarım yamalak edinilmemiş, doğru yerinden alınmış, sağlam bir müzik (teorisi) bilgisi şart. Ama hitap edilen kitle her zaman müzisyenler olmadığı için, "halkın anlayacağı dil" ayarlaması da yapmak gerekiyor. Bu ayarlar yüzünden ya da başka sebeplerden ötürü denge bulunamayınca program notları da tatsız tuzsuz oluyor.

Ben klasik müzikle 2004 yılında tanıştım. Siyasi ihtiraslara sahip bir grup genç, her üniversitede her zaman yapılan ve kimsenin umursamadığı öğrenci konseyi seçimlerinin bizim okulda olanını aşırı ciddiye alıp kazanmıştı ve tumturaklı tavırları sönmeden önce değişik bir organizasyona girişerek okulun konservatuvarında ders vermeye başlamış olan Fazıl Say'ı bizim fakültenin içinde bir konser vermek üzere ayarlamışlardı. Gerçekten ilginç bir hadise olmuştu; Bilkent Senfoni Orkestrası'nın bir bölümüyle birlikte Beethoven'ın Üçüncü Piyano Konçertosu'nun birinci ve son bölümlerini çalmışlardı (ikinci bölümü çalmadılar). Daha sonra o eserin bulunduğu bir CD'yi kütüphaneden alıp dinlemeye başladım (hâlâ üçüncü ve dördüncü konçertoları en çok Ayşegül Sarıca'nın o CD'deki güzel çalışıyla dinlemeyi seviyorum). Konserlere de gitmeye başladım. Sonra CD almalar --uzun süre piyano konçertolarından-- devam etti ve arkası geldi. Üç dört sene sonra konservatuvar deplasmanına gitmeye başladım, piyano dersleri almaya. Kendimden biraz ümitliydim ama fazla iddialı görünmeyeyim diye hocaya "Daha iyi bir dinleyici olmak için" ders aldığımı söylemiştim. Gerektiği kadar çalışamadım, çalışılacak şeyler gerçi en ufak, en basit alıştırma parçalarıydı ama işin hakkını veremedim ve üç dönem sonra dersleri bırakmak zorunda kaldım ve sonuçta en fazla o seviyede bir ilerleme gösterebilmiş oldum. Aşağı yukarı o ilk CD'yi kütüphaneden aldığım günden beri kendi kendime yaptığım araştırmalar ve çalışmalar ise, müziğin altyapısına değil de eserlere ve bestecilere dair "wiki" üzerine yoğunlaştığından fazla bir somut "bilgi" dağarcığı yaratamadı. Bu wiki kümesine dayanarak yıllar içinde ekşi sözlük'te filan araba yüküyle program notu benzeri entry'ler yazdım ama şimdi bakınca yanlış etmişim gibi geliyor.

Her türlü iletişim durumunda olduğu gibi program notları üretimi-tüketimi örneğinde de insanın ne kadar işlenmiş bir söylem üretebileceği ve üretilip önüne koyulan söylemden ne kadar alabileceği, onun habitus'üne bağlı (Bourdieu'cüyüz ezelden). İnsanın bir eser konusunda 'ilk' ve çoğu zaman 'tek' söyleyebildiği, onunla kurduğu ilişkinin ifadesi oluyor. Bu ilişki de amatör dinleyicide, gerçek müzisyenin eserle kurduğu ilişkiden daha yüzeysel kalıyor. Bu bakımdan, kendi ürettiklerim de dahil olmak üzere, klasik müzik eserlerinden bahseden amatör işi program notu öykünücüsü yazılara sirayet etmiş yoğun duygulanım havalarını pek sevmiyorum. "Hıçkırıklara boğularak" bir Chopin noktürnünü dinlemek; belki eser içinde alelade bir modülasyonu yumuşatma işlevini yerine getirmek için konulmuş olan bir soloda Beethoven'ın "yüreğinin derinliklerinde kopan çığlıkları" duyduğunu sanmak; veyahut da eseri bestecinin biyografisinden türeterek, ona indirgeyerek, falanca senfoninin üçüncü bölümünde Çaykovski'nin, kendisini asla olduğu gibi kabul etmeyen toplumun baskısı sonucu yaptığı facia evlilikten ötürü sürüklendiği yıkımın "iç kıyıcı izlerine tanıklık etmek" gibi coşumcu havalardan bahsediyorum tam olarak. Biliyorum, genelleme yapmamak lazım; biliyorum, "saf müzik" ekolü varsa dahi gerçekten bu tarz yansıtmalarla süslü bir "program müziği" ekolü de var. Ama yetersizlik bir kere fark edilince görmezden gelinemiyor. Yine kendiminkileri de dahil ederek konuşayım: ben amatör işi program notlarına baktığımda çoğunlukla "100 olabilecekken 10 olup sürümden kazanan" birilerinin değil, "8 iken kendini çekip çekiştirip 10 göstermeye çalışan" birilerinin seslerini duyuyorum. 1812 Uvertürü gibi YABA GİBİ programı olan saçma sapan bir eser hakkında bir blog yazısı yazarken bile kurdeşen döktüğümü biliyorum, niye bilmiyormuş gibi yapayım... (Bütün bu hikâye içinde kendimi biraz 'arada kalmış tam arada' hissediyorum: daha iyi olanı üretmeye de tüketmeye de yetkin değilim, ama bununla birlikte kendi üretebildiğimden daha iyisini üretip tüketmeye yetkin birinin olacağı gibi rahatsız oluyorum.)

Uzmanlığın hakkı teslim edilmeli. Klasik müzik eserleri, anlaması zor ve ciddi eserler. Diğer türler öyledir veya değildir demiyorum; bu tür böyle; benim nazarımda 'görece', 'Serdar Ortaç's kıyasla' değil, 'kesin' bir değeri var bu türün. Söz konusu eserleri yaratan kimseler, yüzyıllar içinde gelişip oturgunlaşmış bazı sıkı formlara rağmen değil, onlar sayesinde, onların içinde özgür ve son derece yaratıcı olabildikleri için çok çok büyük adamlar ve kadınlar olarak anılıyor. (Yaratıcılık üzerine düşününce onu bu yapısal kısıtlamaların ötesinde filan sanıyoruz ama öyle değil. Ciddi çalışma, ciddi öğrenme, ciddi emek olmadan öyle birden masaya yaratıcılık filan koyulamıyor.) Şakaya, amatörlüğe gelmeyen bir iş yapıyorlar. Bugün bir ergen, Özgen'le yaptığımız esprilerde dediğimiz gibi "platoniğini düşünmek üzere" teybe bir Chopin takıyorsa, bunu en fazla onun kıymetbilmezliği ve Chopin'in trajedisi olarak etiketlemeliyiz. Çünkü o ergenin o eserle kurduğu dolaysız ilişkiden ötede dönen bazı konular var ve o konulardaki ustalığından ötürü Chopin o saygınlığı hak ediyor. Bu çerçevede, o büyük eserler hakkında program notu yazmak da ciddi bir şey olarak görülmeli. Amatörlüğe, sulugözlüğe gelmeyen bir konu olduğu teslim edilmeli.

Bir örnek vererek kapatayım. Aşağıda, Brahms'ın Birinci Piyano Konçertosu'nun ikinci bölümü bulunuyor (yine: Reader'da filan görünmüyorsa siteye buyurun). Ben bu eseri ne kadar sevdiğimi her seferinde daha da duygusallaşan bir söz dizimiyle ve daha da kabızlaşarak anlatabilirim; sonlara doğru saf bir yağmur sesi duyduğumdan, (dinlerken aman diyeyim hiç ağlamamış olmakla birlikte, dramatik etkiyi artırmak için) klarinet solosunun insanın gözlerini yaşarttığından filan bahsedebilirim; eserin, Schumann'ın intihara teşebbüs ettiği, akıl hastanesine kapandığı, Brahms'ın aileye duyduğu bağlılığın ve Clara'ya duyduğu tutkunun iyiden iyiye açığa çıktığı dönemde yazılmış olduğu bilgisini eğip bükerek bazı biyografik göndermeler icat edebilirim; fakat bunların hepsi hem boş retorik hükmünde olur; hem de, benim  değerlerini korumaları için kendime saklamam, sanki aktarılabiliyormuş gibi aktarmaya çalışmamam gereken duyguları orta yere saçmamda, istismarcılığa kadar gidebilen sevimsiz bir durum vardır. Bütün bunların ötesinde gerçek olan şey ise, Brahms'ın burada belirli bir biçimsel izleğe sadık kaldığı ve daha düşük formlara indirgenemeyecek bir estetik güzelliği bu çerçevede hiç zorlamadan ifade edebildiğidir. Eserin 'program notları', bunları tam anlamıyla görüp aktarabilecek kifayette biri tarafından yazılmalı, doğru olanı anlatmalıdır.

Gambetti'nin yazısı

Bugün Taraf'ta yayımlanan, Zeynep Gambetti (Boğaziçi Üni.) imzalı bir yazı yine beni düşünceden düşünceye zıplattı. Arkadaşlarınız henüz Facebook ana sayfanıza düşürmediyse şuradan bu yazıya ulaşabilirsiniz. Müslüman demokratlardan umudu olan yazar, yazısında usulca onları yanlış davrandıklarını düşündüğü bir konuda "düşünümselliğe" davet ediyor (reflexivity böyle karşılanıyordu diye hatırlıyorum). Bunu yaparken öne sürdüğü düşüncelerden biri, eşcinselliğin indirgenemeyecek varoluşsal bir durum olduğu, sapıklık, günah yahut da iradevi bir yönelim olmadığı itirazı. Bu esnada giriştiği içki kıyası, benim en çok ilgimi çeken ve biraz beni rahatsız eden kısım oldu:

Resimdeki ikinci yanlış, eşcinselliğin içki içmek ve serbestçe yaşanan cinsellik ayarında bir günah olduğu fikridir. Oysa içki içmek veya içmemek bir kişinin kimliğini ve benliğini değiştirmez. “İçki içici” türünden bir benlik kategorisi yoktur çünkü. Ben içkiyi hayatıma dahil edebilirim, ama benim hayatımı anlamlı kılan, merkezine oturan, arzularımı yönlendiren bir faaliyet değildir. Alkolik olmadığım sürece içkiden mahrum kalmayı bir benlik yarılması olarak yaşamam. İçkinin yasaklandığı bir rejimde inadına içme arzusu duyabilirim, bunu bir direniş olarak bile görebilir, içmeyeceğim varsa bile içmeye başlayabilirim. Ama içkinin serbest olması, sürekli içeceğim anlamına gelmez, beni vareden bir faaliyet değildir zira. Arada sırada keyif verir, o kadar.

Hiç eşcinsel tanıdığınız olmasa bile, eşcinselliğin hayatı renkli kılan bir “keyif faktörü” olarak yaşanamayacağını tahmin etmek güç olmasa gerek. Kamusal alanda verilen mücadeleler açısından bir kimlik kategorisi olması boşuna değildir. Eşcinsellik sadece özel hayata, yatak odasına indirgenebilecek bir “günah” olarak tahayyül edilemez. Hayatın tümüne damgasını vuran, ilk gençlik heyecanını, korku ve arzuları, hayatı kiminle paylaşacağınızı, kiminle aynı yastıkta kocamak istediğinizi belirleyen, benliğinizin ve bedeninizin en merkezi konumunda olan bir “günah”tır

Bana göre bir insanlık durumunun, o durumu yaşayan insanın kimliğinin temel direği olup olmayacağı hakkında kesin bir şey söylemek imkânsızdır. Eğer dünya kurulurken ya da bugünkü halini almaktayken biri bana sormuş olsaydı, belki bir insanın cinsel yaşantısının birbirinden ayrı gruplar, kimlikler, varoluşlar yaratacak kadar önemli bir ayrıntı olarak görülmemesi gerektiğini söylerdim; böylece eşcinsellik diye bir kimlik olmazdı ve ben de başka herhangi bir kimliğin varoluşsallığını vurgulamak isterken "Bunu örneğin hemcinsine yönelmek veya yönelmemek basitliğinde bir konu olarak göremeyiz. Çünkü bu, bir kişinin kimliğini ve benliğini değiştirmez. "Hemcinsine-yönelici" türünden bir benlik kategorisi yoktur çünkü. Bugün kandili bir kadının yanındayken söndürürüm, yarın bir erkeğin; bu ne benim hayatımı anlamlı kılar, hayatımın merkezine oturur, ne de bunu bir benlik yarılması olarak görürüm (...)" yazabilirdim. Ama kimse bunu bana sormadı, kimse bunu kimseye soracak da değil ve ben bunun farkındayım. Bir durumu belirli bir şekilde yaşadığını iddia eden insanlara karşı onun öyle olmadığını veya olamayacağını iddia etmeye hakkım yok. Aksi takdirde, Gambetti'nin yazısında bahsettiği Papa Benediktus gibi kötü adamlara benzemiş oluyorum.

Yani benim o hayali yazıda varoluşsallığını savunduğum kimliğe yönelik tavrımın 'ilerici' (başka sıfat bulamadım) olup olmadığını belirleyen çok önemli bir unsur, kimliklerin kristalize olma sürecinin kimsenin kontrolünde olmadığını, bir özelliğin potansiyel bakımından bir kimliği taşıyacak ağırlıkta olup olmadığını kimsenin tayin edemeyeceğini kabul edip etmememdir. Bu yüzden Gambetti'nin içki içmekten bahsederken bu kadar serbest çeşitlemeler yapmasını yanlış buluyorum. İçkinin benlik oluşturup oluşturmayacağına ilişkin sözlerine örneğin bir "şimdilik" kaydı düşebilseydi keşke. Böylece "içki-içiciler" diye bir grubun ortaya çıkması durumunda 'gericilerin' safına düşecek olmazdı. Bir durumun kimlikleşmesi, "varoluşsallaşması" gerçekten bir miktar insanın onu benimsemesine, kendini öyle tanımlamasına ve kamusal alanda öyle tanıtmasına bağlı. Arkasından bugün nasıl olacağını, nelere dayanacağını  kestiremesek de iyi kötü fikriyatı-söylemi de gelir, bir şekilde oluşur. Bu kadar kolay olmayabilir, sorunsuz tasasız papatya tarlasında yürüyor gibi gerçekleşmeyebilir, ama temelde böyle olur. Bütün kimlikler sonradan oluşmadı mı? Unutmayalım, dünya üzerinde cinsel yönelimin varoluşsal bir durum addedilmediği zamanlar ve yerler de vardı. Bahsettiğimiz varoluşsal durum, aynı zamanda "tarihsel" de bir durum; aşkın bir şey değil ve varoluşsallık statüsünün tarihi de görece kısa bir tarih.

Eşcinselliğin varoluşsal bir durum olduğunu anlatmak, bana göre onu bir nevi aşkınlaştırmayı, onun "tarihsel" bir olgu olup kendisini bir benlik olarak benimsemeye karar veren yahut da zorlanan (onunla etiketlenen) insanlar tarafından oluşturulduğunu, geliştirildiğini ve bütün kimliklerin de böyle olduğunu görmezden gelmeyi gerektirmemeli.

1812 Uvertürü - Pyotr İlyiç Çaykovski

1812 Uvertürü, Çaykovski'nin 1880 senesi sonbaharında bestelediği, askeri bando enstrümanları, çan ve top (top-tüfek'teki top) eşlikli orkestra için tek bölümlük bir eser. Eserde, 1812 senesinde Napoléon Bonaparte'ın La grande armée'siyle çıktığı Rusya seferinden tablolar resmediliyor. Seferin Uvertür'de anlatılan kısmın anlatıldığı şekliyle özeti (ki özetin ötesine geçebilecek tarih bilgisine sahip değilim), Napoléon'un ilerleyişi karşısında Moskova'nın düşmesi, fakat daha sonra Rusların toparlanıp şehri geri almasından ibaret. Tarihte gerçekte ne olduğu sorusu şimdilik ikincil önem taşıyor; çünkü biz burada olan bitenin kesinkes Rus versiyonunu konu alan bir sanat eserini inceliyoruz.

Çaykovski üzerine internette bulunabilecek en geniş kapsamlı kaynak olan tchaikovsky-research.net'teki eser başlığından biraz olayın hikâyesine bakalım. Dönemin klişesi büyük şehir sergi ve fuarlarının Moskova'da 1881'de yapılması düşünüleni için, Çaykovski'nin bir nevi himayedarı olan Nikolay Rubinştayn, besteciye bir eser sipariş ediyor. Çaykovski'ye birini seçmesi için önerilen formatlar, sergi açılışı uvertürü, Çar İkinci Aleksandr'ın tahta çıkışının 25. yıldönümü için bir uvertür, ya da Kurtarıcı İsa Katedrali'nin açılışı onuruna bir kantat. Çaykovski ilk başta bu olayların hiçbirisine ilgi veya sevgi duymadığını ve bu yüzden ilhamsız kalacağını düşünse de yine de öneriyi reddedemiyor ve işe girişiyor. Baştaki soğukluk aslında besteleme sürecinde de bir türlü sempatiye çevrilemiyor ve Çaykovski patronu Nadejda von Meck'e yazdığı mektuplarda da belirttiği gibi sanatsal bakımdan düşük kalitede bulduğu bu gürültülü eseri, çok da zevk almadan bitiriyor. 1881 sergisi, muhtemelen Çar'ın suikast sonucu ölmesi yüzünden bir sene erteleniyor ve eser sergilenmesi bir sene kadar gecikiyor ve 1882'de sergi kapsamında uvertür ilk defa çalınıyor.

Eser, çellolar tarafından sunulan geleneksel bir kilise duası ile başlıyor: Spasi gospodi lyudi tvoya adlı bu dua, Eski Ahitten alıntı; "Kullarını kurtar, ya Rab!" diye başlıyor. Çaykovski bu duayı çellolara vermişse de, 1960'larda bir koro partisinin esere eklendiği versiyonlar da peydah olmuş. Duaya iki değişik anlamın atfedildiğine şahit oldum: birinci yoruma göre, çarlık Rusya'sının bir geleneğine atıfta bulunuluyor: savaşın bütün ülkedeki kiliselerde düzenlenen ayinlerle ilan edilmesi. Öte yandan, duayı savaşa hazırlanan askerlerin kendi aralarında mırıldandıkları yorumunu yapan bir arkadaş da mevcut. Dua, yüksek tempolu bir koşuşturmacaya bağlanıyor. Yüksek tempolu, hızlı dinamik değişikliklerin görüldüğü yaratıcı bir tablo sürmekteyken, kısa bir süre sonra Fransızların ilerleyişi baskın çıkmaya başlıyor. Çaykovski bu ilerlemeyi, Fransızların ulusal marşı olan La Marseillaise'i kullanarak veriyor. Maşın sunulmasını takiben Fransızlar savaşta iyice sazı ellerine alıyorlar. Orkestra yine başdöndüren bir hızla ilerleyen orduyu resmederken pirinç üflemeliler arada kendilerini marşı 'geveler' halde göstererek ordunun kimliğini vurguluyorlar. Fransızların ilerleyişinin bu ayrıntılı tasvirini, Çaykovski'nin senfonilerinde de gayet ustalıklarla örülmüş örneklerini sunduğu hayalci, bulutların üzerinde dolanan ufak bir epizot izliyor. Hemen ardından flüt aracılığıyla bu kısım bir Rus halk ezgisine (U varot varot --- Çaykovski bu şarkıyı solo piyano için düzenlediği 50 Halk Şarkısı setinde de kullanır) bağlandığına göre, Moskova düşmüş, taşrada ordu yaralarını sarmakla meşgûl. Çaykovski iki sahneyi sırayla izlemeye devam ediyor. Bir tarafta hırçın Marseillaise çeşitlemerini duymaya devam ediyoruz, öbür tarafta da Ruslar yeniden hazırlanıyor. Daha sonra iki ordu yeniden bir araya geliyor. Yükselen tansiyonun ardından, yaylıların portenin tepelerinden aşağı doğru yavaşça düştüğünü görüyoruz. En son ölçülerde tuba da yaylılara eşlik ediyor, ve dananın kuyruğunun koptuğu yerdeyiz: Ruslar geri dönüyor. Geri dönüş, baştaki dua ile oluyor. Ama duanın baştaki narin havası gitmiş; dua, korkunç kararlı, korkunç maskülen halde tepeden buyuran pirinçlere verilmiş ve kilise çanlarının eşlik ettiği bir hücum borusuna dönmüş. Gücünü toplayıp geri dönmüş olan Rusları temsil eden bu ekip, arada Fransız ordusunun (yaylıların) cılız karşılık verme çabalarıyla birkaç kere es verdiği hücumunu, ipin iyice koptuğu noktaya taşıyor. Rusların son taarruzu bir bayram ezgisine benzeyen hareketli bir hava kazanıyor. (Top patlamalarıyla süslü bu kısım, birkaç sene önce ortalığı kasıp kavuran V for Vendetta filminde parlamento binasının patlatıldığı sahnede de kullanılmıştı; yeri gelmişken söyleyeyim, Uvertür'deki zirveye tırmanışı [koşuşu] büyük ölçüde görmezden gelip sadece zirveyi görüntülerine cila niyetine kullanması, bence büyük bir potansiyelden tam olarak yararlanılamaması durumunun örneğidir.) Bu şenlikli hücum havası devam ederken, bu sefer Rusların o dönemdeki milli marşları olan Boje Tsarya Hrani (Tanrı Çar'ı Korusun -- Çaykovski bu marşı Sırpların Osmanlılar karşısındaki mücadelesine destek vermek için bestelediği Slav Marşı'nda da kullanır) devreye giriyor ve eser öylece noktalanıyor.

"Bu kadar laf ettin, nasıl bir şey bu uvertür?" diye soracak olursanız, aşağıya Uvertür'ün benim şimdiye kadar dinlediğim 8-9 yorumunun içinde en güzel olanını koymaya çalışacağım; dinleyiniz, dinlettiriniz. Hatta tavsiyem, sesi de kökleyiniz; ama konu komşuyu da hesap etmeyi unutmayınız. Eser burada üstat Bernard Haitink yönetimindeki Koninklijk Concertgebouworkest (Hollanda Kraliyet Orkestrası) tarafından kaydedilmiş, 1994 senesinde:

(Ek: Gördüğüm kadarıyla Google Reader'da filan görünmüyor ama bu satırın tam yukarısında bir dinleme aparatı var. Eseri dinlemek için buyrun sizi sitede misafir edelim.)

1812 Uvertürü, bestelendiği günden beri görece kolay takip edilebilir programından ve sansasyonel içeriğinden ötürü hep sevilen, sıkça çalınan bir eser olmuş. Sovyetler Birliği döneminde, özellikle de İkinci Dünya Savaşı sonrasında savaş esnasındaki direnişi kökleştirmek amacındaki rejim tarafından sık sık çaldırılıp hatırlatılmış. Fakat Çaykovski'nin kilise dualarını ve Çar'a dua eden dönemin milli marşı kullanması tolere edilememiş. Rejim inanılmaz bir cüretle buraları sansürleyivermiş; yerlerine başka parçalar montelemiş. Sovyet rejiminin altın makasıyla epey darbeler alan Uvertür'ü esas yıkan darbe ise, 1974 yılında Amerika'da 4 Temmuz Bağımsızlık Günü kutlamaları çerçevesinde vereceği konserin programına eseri ekleyen "Boston Pops" adlı orkestradan gelmiş. Gerçek top patlamaları eşliğinde gerçekleştirilen konserin yarattığı sansasyon sonucu, hayli geleneksel bir Rus tarafından, 1880 yılında, ülkesinin 70 sene önce Fransızlarla yaptığı bir savaşın anısına yazılan 1812 Uvertürü, Amerikan popüler kültürünün 4 Temmuz etkinlikleri repertuvarına bir daha çıkmamacasına girmiş. Bugün her 4 Temmuz'da Amerika'nın dört bir yanında 1812 Uvertürü çalınıyor, eserin ilgili yerlerindeki havai fişek patlamalarına ellerindeki Budweiser şişelerini kaldırarak mukabele eden özgür ve vatansever Amerikalılar da Çaykovski'nin müziği eşliğinde dans ediyor. Hatta içlerinden bazıları, samimi olaral, eserde Amerika'nın 1812 senesinde İngiltere ile giriştiği bir kapışmanın konu edildiğini düşünüyor.

Arkadaşlarımca yine elitistlikle suçlanacağım (belki de söz konusu olan Amerikanlar olduğu için dayanışmacı takılmaz, bir şey demezler) ama bana göre o vauuuuu seslerinden, bayrak sallamalarına, dev ekran ile sahnedeki yıldızlardan sahnedeki orkestranın yorumuna kadar, yani tepeden kâbus gibi bir video. Muhtemelen Uvertür burada düştüğünden daha acıklı bir duruma düşemez; ama yine de eser hakkındaki son yorumum bir YouTube yorumcusunun dediği gibi olacak: "badass song, srsly".

Fikri takip

Geçen gün gazete haberi-onu izleyen yorum içerikli gündem takibi formatından uzak durmak istediğimi söylemiştim ama geçenki konularla ilgili olması açısından şu konuşmaya değinme gereği hissettim:

KAMER GENÇ (Tunceli) – [...] Utanmıyor musunuz İsmet Paşa’ya laf söylemeye?!

MUSTAFA ELİTAŞ (Devamla) - İsmet Paşa tarihte bir kahraman olarak yerini almış ama siyasi parti genel başkanı olduktan sonra, her siyasi parti genel başkanının olduğu gibi
eleştirilmek konusunda da hiç kimsenin itiraz etme hakkı yoktur. Nasıl ki 1972 yılında, 1973 yılında 12 Mart muhtırasına karşı rahmetli Ecevit’in tek başına karşı durmasıyla birlikte ve o gün Türk milletinin Ecevit’in darbecilere karşı gösterdiği tavırla 1973-1974 seçimlerindeki aldığı oy ve arkasından millî kahraman İsmet İnönü’ye karşı Genel Kuruldaki aldığı başarı, o zaman eleştirmek mecburiyetinde kalabilir. Bir siyasi partinin genel başkanını, bugün iktidarda olan, milletin gönlündeki yüzde 47’lik oyla zirveye getirilmiş bir parti genel başkanını… yakışıksız bir şekilde, faşizan bir partinin genel başkanıyla bağlantı kuruyorsa… verdiği cevaplar karşısında da, her türlü siyasi kişiliğin eleştirilmesini de beklemek mecburiyetindedir.

İsmet İnönü Kurtuluş Savaşı sırasında tarihî bir kahramandır, hepimiz kabul ediyoruz ama İsmet Paşa 1950 yılından itibaren siyasi bir kişiliktir. Ne zamana kadar? 1973 yılına kadar. Cumhuriyet Halk Partisi Genel Başkanı olduğu süreye kadar siyasi kişiliği devam etmiştir ve eleştirilebilir. Nitekim, Demirel, İnönü eleştirilerini hep beraber gördük, ondan önceki Menderes, İnönü tartışmalarını, eleştirilerini gördük…

GÜROL ERGİN (Muğla) – Aynı şeyi yarın Atatürk için söyleyeceksiniz…

MUSTAFA ELİTAŞ (Kayseri) - …Ecevit-İnönü tartışmalarını hep beraber gördük ve ondan sonraki süreçte de hep bunları gördük ama açıkça söylüyorum, siyasi parti genel başkanları siyasi partileri eleştirirken, benzetme yaparlarken lütfen ölçü içerisinde kalsınlar, hiç kimseyi rahatsız edici bir şekilde benzetme noktasına girmesinler.

Bu vesileyle hepinize saygılar sunuyorum. (AK PARTİ sıralarından alkışlar) 

Ak Parti grup başkanvekili Elitaş'ın olağanüstü kötü hitabetinin ardında şöyle bir anlayışın izlerini görüyoruz: İsmet İnönü 1950'ye kadar Kurtuluş Savaşı kahramanı kurucu baba konumunda olduğundan, yaptıkları eleştirilemez, eleştirmiyoruz. Ama bu tarihten sonra 'normal' siyaset seviyesine inmiş olduğu için eleştirilebilir, eleştiriyoruz. Aslında bugün Elitaş'ın mensubu olduğu partinin temsil ettiği siyasi çizgi tarafından İnönü hakkında yapılan 'eleştiriler' 1939-1950 ve 1959/1960-... dönemlerine aittir; yani 1950'den itibaren aslında İnönü bir süre uğraşılmaya değer bulunmamıştır ama yine de onun verdiği zaman çizelgesine müdahil olmayalım. Her halükârda, Yakup Kadri'nin kitabı hakkındaki yazıda değindiğim "küçük politika-büyük politika" karşıtlığı bu söylemin de içinden geçiyor. Bununla birlikte Elitaş Yakup Kadri'nin anlattıklarını görmemiş olduğu için, küçük politika'nın 1950'de başladığını sanıyor. Halbuki mevzu tam da oydu zaten: 1923'te de, 1928'de de, 1930'ların başında da, sonunda da küçük politika yapılıyordu. Daha doğrusu politika yapılıyordu ve Atatürk ve İnönü onun daha yukarısındaki mistik bir rakımda değil, tam içindeydiler. (Muğla milletvekili Gürol Engin'in bu yazıyı okumayacağını umuyorum.) Sorsak belki de kendisini hayatta da siyasette de eleştirel bir kimse olarak tanıtırdı Elitaş; fakat en temel mitolojiyi nasıl da temelden kanıksamış olduğu bu konuşmasından böylece bel verivermiş. Yazı "AKP CHP, yok birbirinden farkları" çizgisine doğru hızla gittiğinden burada kessem iyi olacak galiba.

Sıradaki küçük politika anekdotu, Yakup Kadri'den gelsin. 1949'da, İstanbul'da, Park Otel'de bir akşam yemek yerken yan masada Celal Bayar ve Refik Koraltan'ın olduğunu görüyor. Sonra onlara bir selam veriyor ve kısa bir sohbette bulunuyorlar.

Bu sohbeti Demokrat Parti lideri şu sözüyle açmıştı: 

"Giriştiğimiz demokrasi mücadelesini nasıl buluyorsunuz?"

"Pek sert ve kırıcı buluyorum, Celal Bey. Korkarım ki bizim aramızda açılan bu saç saça baş başa politika kavgalarından en son 'kara kuvvet' istifade etmesin."

"Siz bunu İsmet Paşa'ya söyleyin."

"Ne münasebet? Anlayamadım."

"Çünkü, kara kuvvet kışkırtan biz değiliz, Halk Partisi'dir."

Yüzüne hayretle baktığımı gören Celal Bayar:

"Anlatayım," dedi. "Geçenlerde Bursa'da laikliği uzun uzadıya müdafaa eden bir nutuk söylemiştim. Sebilür-Reşad mecmuası bu nutku -her sözümü ayrı ayrı kötüye yorumlayıp- beni dinsizlikle itham ederek sayfalar dolusu yayınlamıştı. Sonra ne oldu bilir misiniz? Halk Partisi, mal bulmuş mağribi gibi, bu mecmuadan hemen binlerce satın alıp memleketin dört köşesine dağıttı. Bunun üzerine ben de İsmet Paşa'ya gittim. Kendisine reddi imkânsız delillerle bu hadise hakkında lazım gelen malûmatı verdim ve dedim ki: 'Paşam, hani parti mücadelelerinde din istismarcılığı yapmamak hususundaki sözleşmemiz nerede kaldı?' Önce, bu işten haberi olmadığını söyledi. Sonra benim 'izahat' istemekteki ısrarım karşısında öfkelenerek 'Ne yapalım, bizim arkadaşlar senin bir (zaafından) istifade etmişler' dedi."[1]

---
[1] Yakup Kadri Karaosmanoğlu, Politikada 45 Yıl, (İstanbul: İletişim, 2006), s. 161-162.

Yakın Tarihten Bazı Tuhaflıklar: Surp Agop Mezarlığı

Her şey, bu sabah üçüncü köprü ile ilgili haberleri okuduktan sonra Wikipedia'daki İstanbul maddesine şöyle bir bakmamla başladı. Maddeyi okurken bir harita gördüm: 1922 yılına ait bir İstanbul planı. 'Société anonyme ottomane d'études et d'enterprises urbaines' tarafından yapılmış. (Bir yandan resmi bir kurum gibi duruyor, bir yandan da 'anonim şirket'. Tam anlayamadım.) Princeton Üniversitesi kütüphanesi tarafından internet alemine sunulan bu planlarda ilgilendiğim o kadar çok şey bir arada ki, sevinçten uçtum desem yeridir: geç dönem Osmanlı tarihi, ayrıntılı şehir planları ve haritalar, tramvay güzergâhları (lise edebiyat derslerinin favorisi Fatih-Harbiye hattı 12 numara), hatta Latin alfabesine geçişten önceki döneme ait bir fenomen olarak Türkçe kelimeleri latin harfleriyle (ama harflerin Fransızcadaki ses karşılıklarını esas alarak) yazma denemeleri!.. Ben bu planları daha uzunca bir süre kurcalarım; ama şimdi Beyoğlu-Beşiktaş dolaylarında gördüğüm bir şeylerden hareketle başladığım çok enteresan bir mini-araştırmayı yazmak istiyorum.

1922 yılında, Taksim dolaylarının çehresi bugünkünden oldukça farklı. Şimdiki Gezi Parkı'nın yerinde Taksim Kışlası bulunuyor; ki sanırım bütün futbol takipçileri, avlusunda bulunan Taksim Stadı'ndan ötürü bu büyük kışla binasını bilir. Bu kışlanın arkasında, bugün parkın devamının ve Ceylan Intercontinental otelinin bulunduğu alan, Taksim Bahçesi, ya da bahsettiğim imla ile Taxim Baghtghessi. Bugün AKM'nin bulunduğu alan ile Gümüşsuyu İnönü Caddesindeki binaları da kapsayan alanda bir gayrımüslim mezarlığı var. Aynı şekilde, Elmadağ'da da, soldaki haritada göreceğimiz gibi, büyükçe bir Ermeni mezarlığı var. Mezarlık, tam olarak Harbiye Askeri Müzesi ile, bugün İTÜ'ye bağlı olan Taşkışla arasında uzanıyor. İsmi Surp Agop Mezarlığı olan bu mezarlık, 1500lü yılların ortasından 1865 yılına kadar İstanbul Ermenilerinin ana mezarlığı konumundaymış. (Haritada Taşkışla'nın kuzeybatı çaprazında görünen T şeklindeki kırmızı yapı, Surp Agop Kilisesi; Ermeni ve Mezarlighi sözcüklerinin arasında kalan iki kutu, yıkılan Surp Krikor Lusaroviç Kilisesi; ayrıca bugün caddenin hemen karşı tarafında da Surp Agop Ermeni Hastanesi bulunuyor.) Anlatılanlara göre 1560'daki veba salgınından ötürü mezarlıkların şehir dışına (tarihi yarımada ve Galata dışına) taşımaları buyurulunca bu geniş arazi kullanılmaya başlanmış. (Bugünkü AKM'den Fındıklı'ya doğru inen çok büyük bir Müslüman mezarlığı da varmış.) 1865'de ise vebaya kolera tehditi eklenmiş ve Surp Agop Mezarlığı'na ölü defnedilmesi yasaklanıp Ermenilere -bugün de kullanılan- Şişli'deki mezarlık arazisi tahsis edilmiş. Tam olarak 23 Temmuz 1865 tarihinden sonra bu mezarlığa hiçbir ölü defnedilmediği belirtiliyor.

Sağdaki resimde de, bölgenin 2007 tarihli uydu görüntüsünü görüyoruz. Üstün Paint becerilerimi kullanarak bugün mezarlığın üzerinde bulunan binalara etiketler yerleştirdim. T: TRT İstanbul Radyosu, Hİ: En son geçen aylardaki Tayyip Erdoğan-Aydın Doğan kavgasında gündeme gelen Hilton Oteli, HY: Hyatt Regency Oteli, D: Attila İlhan'ın müdavimliğinden bildiğimiz Divan Oteli/Pastanesi oluyor. Taşkışla, Harbiye ve Surp Agop Kilisesi yerlerinde duruyor. Ayrıca 1922'de Harbiye'nin ucunda gördüğümüz tanımsız kırmızı yapının yerini (1981 yılında) Harbiye Orduevi almış. Havuzuyla, 'roof bar'ıyla süper lüks bir ortam. Mezarlık ise kabaca küçük karelerle etrafını çizdiğim alana denk geliyor. Günümüzde bu bölge kongre turizmi için allanıp pullanma sürecinde olduğundan mezarlığın dört bir yanını lüks oteller sarmış. Yol boyu uzanan yedi sekiz adet binanın da pahalı ve az çok prestij sahibi ofis binaları olduğunu söylersem yanılmış olmam galiba.


Peki ne olmuş da Surp Agop Mezarlığı bu hale gelmiş? Görünüşe göre 1865'ten sonra yeni ölü defnedilmeyen mezarlığın arazisinin mülkiyeti, 1930'lar boyunca sürmüş uzunca bir davanın sonunda Kiliseden alınmış. Anladığım kadarıyla dava boyunca Belediye ve ilgili diğer bürokratik kuruluşlar, istimlakın daha sorunsuz olması için ısrarla mezarlığı sahipsiz-metruk statüsünde gösteriyorlar; Kilise ise iddiasını bir türlü yargıya kabul ettiremiyor ve devir sağlanıyor. O dönemde yaptırılan şehir planlarında bu arazi -yanılmıyorsam- düşünülen büyük parka dahil. Park Harbiye'den Maçka'ya kadar kesintisiz şekilde uzanıyor. Fakat 1949'da Radyoevi, 1951'de Hilton derken park planı badem oluyor ve mezarlık arazisi de arada güme gidiyor. Divan Oteli'nin bulunduğu kısım örneğin Vehbi Koç tarafından başlangıçta çalışanlarına bir misafirhane inşa etmek için alınmış. Cadde boyu Radyoevine kadar olan yedi sekiz bina da bir şekilde aynı dönemde satılmış olmalı. Nitekim İstanbul Büyükşehir Belediyesi'nin internet sitesindeki uydu görüntülerinde 1966'ya gelindiğinde bina mevcudunun kabaca bugünkü halini aldığı görülüyor.


Burada mezarlıkların istimlâkının ve tahribinin yalnızca Ermenilerin başına geldiğini iddia etmiyorum. Yukarıda bahsettiğim gibi bugün üzerinde yerleşim yeri olan eski Müslüman mezarlıkları da var. Dahası, bu sadece Türkiye/Osmanlı tarihinde görünen bir olay da değil. Hatta İslam faktöründen ötürü teoride belki de son olması gereken yer Osmanlı Devleti. Aklıma Modest Musorgski'nin Bir Sergiden Tablolar'ı vesilesiyle öğrendiğim Paris'in katakompları geliyor. İstanbul'daki hikâye gibi benzeri sağlık-hijyen problemleri çıkınca bazı mezarlıkları kapatıp çıkan kemikleri maden ocağına istiflemişler. Mezar yerlerinin, belki de ölüp gitmiş insanların kemiklerinin üzerinde yükselen oteller, havuzlar, apartımanlar rahatsız edici görünse de yine de bu mezarlıkların istimlâkı bana ilk bakışta ilkesel düzeyde karşı çıkılıp çıkılamayacağı biraz muğlâk görünen bir konu. Gerçekten bir şehir için böyle bir ihtiyaç olabilir, Allahın dağı bayırı bitmiştir, genişlenemiyordur; yani illâ Surp Agop örneğinde olduğu gibi şehrin göbeğindeki müthiş rantabl arazinin balının kaymağının hüpletilmesi söz konusu olmayabilir, bilemiyorum. Ama Surp Agop'un istimlâkı davasına dair bazı ayrıntılar var ki, işte orada insan, azınlık düşmanı bir siyasetin pis kokularını duyuyor. Aşağıdaki kaynaktan hikayeyi özetleyip yazıyı bitiriyorum.

Şurada mezarlığın tarihine dair ayrıntılı bir yazı mevcut. Yazının tamamını okumanızı öneririm ama davanın seyrini özetlemeye çalışayım. Burada anlatıldığına göre Belediye, 1931 tarihinde bu metruk mezarlığın arsasının "Sultan Bayazıt Veli" adlı bir vakfa ait olduğunu ve kendisine devrolunması gerektiğini iddia ederek tapu idaresine başvurur. Cemaat de mezarlığın metruk olmayıp yalnızca sağlık nedeniyle terk edildiğini ve arsa mülkiyetinin de Kanuni döneminden beri Ermenilerde bulunduğunu gösteren belgelerle idareye gider. İdare Belediye lehine karar verince konu mahkemeye yansır. Belediye avukatları önce mahkemenin yetkisiz olduğunu savunur, ama mahkeme davayı görüşmeye başlayınca Türkiye Ermeni cemaatinin ve Ermeni Patrikhânesi'nin hukuken mevcut olmadığını iddia ederler. İddialarına dayanak da Temmuz 1915 tarihli bir kabine kararıdır; karar İstanbul'daki Ermeni patriğinin Kudüs'e sürüldüğünü ve Türkiye'de artık böyle bir tüzel kişiliğin bulunmadığını ispatlıyordur iddialarına göre. (Not: İnternette onca arama yaptım, verilen tarihte Osmanlı bakanlar kurulundan çıkan bir şey bulamadım.) Bu iddia da çürütülünce dava devam eder. Arada araziye talip bir de Ayas Paşa Vakfı çıkar. Mahkemenin başvurduğu bir bilirkişi heyeti, arsanın Sultan Bayazıt Vakfı'na ait olduğu görüşünü sunar ve bu görüşe itibarla Mahkeme Cemaatin arsa üzerindeki iddiasını reddedip mezarlığı Belediye'ye devreder. Cemaat davayı temyize götürür, bir sonuç alamaz, arada 1933 adliye yangını çıkar, mahkemeler durur. Mahkemeler yeniden işlemeye başladığında Cemaat bir kere daha Yargıtay'ı zorlar. Ama arada Belediye arsaların değerlerini ölçtürmüş, kendi adına tapu çıkarma işlemine de başlamıştır. Yargıtay'daki davalardan bir şey çıkmaz çıkmasına ama süreç içinde bu sefer Belediye, uzayan davalar nedeniyle arsaların değersizleştiği ve kamunun zarara uğratıldığı iddiasıyla Ermeni cemaatine tazminat davası açar. Bu dava da uzayıp gitmekteyken araya İçişleri Bakanı'nın emriyle Vali filan girer. Cemaat ile belediyenin uzlaşarak davaların düşmesi sağlanır. Uzlaşma sonunda Surp Agop Mezarlığının arsası (850 bin metrekare) Belediye'ye, üzerindeki binalar da (6 bin metrekare) Cemaate bırakılır ve Cemaat 1937 fiyatıyla 3200 lira mahkeme masrafını öder.

1938 yılında Belediye, "boş arsadan" istenen mezarların 15 gün içinde taşınabileceğini bildirir. Az sayıda mezarın taşınmasının ardından mezarlık tamamen Fahrettin Kerim Gökay ile Conrad Hilton'un üzerinde görüştüğü "sahaya" dönüşmüş durumdadır. "Belediye “Emval-i Metruke” lerle aynı sonu paylaşan ve bugün varlığı hakkında çok az kişinin bilgi sahibi olduğu mezarlığın, olayların sessiz tanıkları olan sahipsiz mezar taşlarını Park’ın basamaklarının yapımında ve büyük oranda Eminönü meydanının tamirinde kullanır." Arsa için olaylar daha çoook gelişecektir.

Politikada 45 Yıl - Yakup Kadri Karaosmanoğlu

Politikada 45 Yıl - Yakup Kadri Karaosmanoğlu

Yakup Kadri gerçi erken dönem Cumhuriyet tarihinde hiç sözü edilmeyen bir yazar değil. Fakat genelde söz kendisine ancak iki vesileyle geliyor: birincisi, "Anadolu Mezalimini Tahkik Komisyonu" ile birlikte çalışırken yaptığı gözlemlerle yazdığı Yaban (1932) romanı; ikincisi de önde gelen simalarından olduğu Kadro dergisi (1932-34). Birkaç yazıdır gündemde olan 'değerlendirmelerin klişeleşmesi' konusu elbette bu iki Yakup Kadri bahsi için de geçerli. Erken cumhuriyet döneminin ana unsurlarından olan modernleşmeci elit-halk ikileminden bahsederken mutlaka ve yalnızca Yaban'dan, devrimlerin yeterince kökleşmediğinin düşünüldüğü bunalımlı bir dönemin kimlik arayışlarından bahsederken de mutlaka ve yalnızca -Ülkü dergisiyle birlikte- Kadro'dan bahseder siyaset bilimcilerimiz. Oysa Yakup Kadri'nin düşünce ve siyaset alanlarındaki etkinliği çok daha uzun bir süreyi ve çok daha derin bir angajmanı kapsıyor. Ayrıca kendisi bu sürecin hemen hemen her evresine dair bir şeyler yazıp çizmiş, değerlendirmelerde bulunmuş ve ayrıntılar açıklamış. Böyle zengin bir kaynaktan herkesin yalnızca iki bardak su içebilmesi yine üzücü bir durum.

Bu zengin kaynaktan olmak üzere bu kitapta da, Yakup Kadri'nin 1920'lerin başından 1960'ların başına kadar süren formal siyaset ve gazetecilik kariyerini konu ediliyor. Yakup Kadri kitabın çerçevesini formal politika ile sınırlamak gibi bir stratejiye başvurarak o tarihten önce olup bitenler hakkında konuşmamayı tercih etmiş; 1922 bölümünde işgal altındaki İstanbul'daki genel durum hakkında zengin gözlemleri bulunsa da bence bu bir eksiklik. Formal politikanın içinde bulunmasa da dönemin nabzını iyi tuttuğu ve ayrıntılarına vakıf olduğu her halinden belli; ama pek konuşmamayı tercih etmiş. (Belki Sodom ve Gomore kitabında daha ayrıntılı değiniyordur, onu bilemeyeceğim.) 

Kitabın başrolünde aslında Yakup Kadri'nin kendisi değil, İsmet İnönü var. Yazar anılarını aktardığı süre boyunca sürekli siyaset sahnesinin orta yerine gelip kurulan İSMET PAŞA MESELESİ'ni tahlil ediyor. 1923'te, 1930'ların başında, 1938'de, 1951-52'de ve son olarak 27 Mayıs 1960'tan hemen sonra hep mesele İsmet Paşa'nın ne olacağı, nasıl davranacağı, ne diyeceği. Kitabın hiçbir yerinde açıktan açığa tanımlanmamış olmakla birlikte, hem bu kırılma noktalarına, hem de genel olarak Yakup Kadri'nin söz konusu 45 yıla bakışını temelden belirleyen bir ayrım var: küçük politika/büyük politika. Yakup Kadri büyük devrim davasını büyük bir politika misyonu olarak, bu davanın -bazen Atatürk de dahil olmak üzere- başta gelenlerinin birbirleriyle olan iktidar kavgasının epizotlarını ise küçük politika oyunları olarak görüyor. Belki söylemek bile gereksiz ama "küçük politika" olarak nitelediği şeyleri küçümsüyor, hayal kırıcı buluyor. Gençlik yıllarının büyük kahramanlarının bir bir küçük politika yollarına saptığı anekdotları hayıflanır bir tonla yâdediyor. Bu "küçük politika" konuları içinde günümüzde akçalı işler diye nitelediğimiz kısmı (milletvekilliği, bakanlık yapmış önemli siyasi simaların kurulan şirketlerde yönetim kurullarına gelmeleri ve siyasi nüfuzlarını kullanarak ekonomik çıkar birikimi sağlamaları, arsa kapatmalar vesaire) bir kenara bırakalım. Geri kalan kısım, erken cumhuriyet dönemine dair bize hazine değerinde bazı "insight"lar sunuyor. Bu kitabın kıymet-i harbiyesi de burada.

Yakup Kadri'nin "küçük siyaset" diye niteleyip 'kadro'sunun bireylerine yakıştıramadığı şeyler, genel olarak siyasetin ve özel olarak da Türkiye tarihinin esas gerçeği. Bu gerçeğin içinde çok büyük, çok derinlikli, çok verimli düşüncelere, sonuna kadar peşinde koşulan ideallere ve bunların faili mitolojik kahramanlara pek yer yok. Bu gerçek bunların yerine, güç mücadelelerini, çetin çekişmeleri, yalanları/dolanları/kandırmaları, hatta ayak oyunlarını kapsıyor. Siyaset hep 'küçük politika', burada ve her yerde. Üzerindeki büyük politika kılıfı, söylemden ibaret ve küçük politikayı gizleme amacıyla olaya giydiriliyor. Örneğin Serbest Fırka'nın kurulmasıyla sonuçlanan süreçte, Namık Kemal'den ilhamla benimsenmiş "fikir tartışmalarından hakikatın şimşeğinin ışığı parlar" gibi aşkın bir prensibe bağlılıktan ziyade, Takrir-i Sükûn ortamında otoritesini sağlamlaşıp politikasını şahsileştiren İsmet Paşa'nın frenlenmesi gibi bir maksat söz konusu. Benzeri şekilde, bugün Nutuk ilhamlı resmi mitolojide gericilikle, ihanetle suçlanan cumhuriyet karşıtı İstanbul gazetecilerinin bu karşıtlıktaki derdi ilmî bir karşılaştırmalı siyaset tartışmasına girmek değil, cumhuriyet ilan edilince iktidar alanını genişletecek olan belirli bir kadroya karşı çıkmak. Döneme dair çoğu konu "iki-yüzlü".

Fakat Yakup Kadri bunları ve benzeri ayrıntıları anlatırken sürekli yukarıda bahsettiğim büyük-küçük politika ikilisini aklının bir yanında tuttuğu için, sonuçta kitaba bir pesimizm hakim olmuş. İşte Yakup Kadri'nin büyük politika ideallerinden kaynaklı hayal kırıklıklarını ayıkladığımız zaman, geriye dönemin gerçekçi bir tasviri kalıyor ki, bu gerçekçi tasvir, 1908'den beri buralarda aslında nelerin olup bittiğine dair giderek artan toplumsal bilgi talebinin bir kısmına olsun yanıt verebilecektir. Kitabın arkasındaki kısa tanıtım paragrafında Atilla Özkırımlı'nın dediği gibi, "Bu değerlendirme, Yakup Kadri'nin olaylara bakışıyla biçimlenmiş olsa bile, onun sormadığı başka sorulara yol açmakta, hattâ bu soruların yanıtlarının ipuçlarını da vermektedir."