Roboskililerin edebiyata intikalleri

Bazı konuların içinden çıkılamıyor. İnsan bir şeyden rahatsız oluyor, onu didikledikçe rahatsızlığının haklılığını tespit ediyor, bir düşünce atılımı yapmayı becerebiliyorsa o şeyi aşıyor, arkasında bırakıyor, yok bunu beceremiyorsa da oturduğu dalı kestiğiyle, “kendi kendini ayağından vurduğuyla” öylece kalıyor. Siyasal içerikli metinlerde dolaylama, dolaylı anlatım dediğim şey de benim için böyle bir konu.

Ümit Kıvanç’ın Roboski katliamıyla ilgili belgeselini izliyorum. Öldürülen çocuklardan birinin annesi konuşmakta. Konuşmasının bir yerinde, çocuğunun kaçaktan mazot getirmek için kullandığı bidonların hâlâ evde, gözünün önünde olduğundan bahsediyor. Anlattıklarını dinlerken birden kendimi düşünür halde yakalıyorum: her gün o bidonlarla karşı karşıya gelen kadının hikâyesinde bir hikâye çekirdeği görür gibi oluyorum. Bir plot ya da; bir dramatik çatı. Bu çatının altında bidonların hâli, ağzına geleni anlatan kadının konuşmasında olduğu gibi değil. Belirli bir merdivenin belirli bir basamağı olarak sağdan giriyorlar. Her şey hesaplı, yerli yerine dizili. Bir iş görüp, bir şeyi bir yerden bir yere getirip sonra soldan çıkacaklar. Kreşendo! En sonunda bu bidonlarla hesabını görüyor kadın, filan. Tabii kendimi böyle şeyler düşünür bulmak beni çok rahatsız ediyor; yapmamam gereken bir şey yapmış, kadına saygısızlık etmiş gibi hissediyorum. O bana ne anlatıyor, ben ne yapıyorum!

Sonra aklıma geçen sene, katliamdan bir süre sonra, bianet’te, her güne öldürülenlerden birinin hikâyesi denk gelecek şekilde yayınlanan ve katliamın yıldönümünde de toplu halde tekrar hatırlatılan ve yaratıcılarının “Roboskiye Adalet Platformu” adlı kolektif bir gizli özne olduğunu bildiğimiz “Roboski mektupları” geldi. Her mektup önce “konu edindiği” kişinin hikâyesini onun ağzından anlatıyor (“Ben Servet Encü’yüm” gibi); kişiye özgü içerik bitince de, diğer mektuplarda da tekrarlanan bir adalet çağrısıyla sonlanıyor. (Mektupların adalet çağrısı kısmı alışılmış “aydınlar dilekçesi” örneklerini hatırlatıyor. Talep beyanı, dolaylı olarak itham, otoriteye hitap, aynı zamanda da kitleye hitap, evrensel bir ses, dolaylama, vs.: “Belki kızacaksınız ama bir çift sözüm var; | Eğer beni öldüren bombalar adalet'i de öldürmediyse, | Adalet talep ediyorum... | Herkesin hakkı değil mi adalet? | Yoksa | O kocaman, pahalı bombalarını beni öldürmekte harcadığı için devletten özür dilemeli, | Hedefi şaşırmayıp beni öldürdüğü için Genelkurmay'a teşekkür mü etmeliyim!?”) Kişilerle ilgili anlatılan biyografik ayrıntılar hakiki; pek çoğunu ilgili kişilerin yakınlarının belgeselde anlattıklarından teyit etmek mümkün. Ancak belki de bu hakikatler mektuptan mektuba, mektup yazarının üslubuna, “konu edinilen” kişiye göre değişen (örneğin yaşı küçük köylüler tabiatıyla daha çocuksu, daha naif bir şekilde konuşturuluyor) kurgusal içeriklere batırıldığı, estetize edilerek aktarıldığı için; her mektubun sonunda küçük bir de hatırlatma bulunuyor: “Hikayeler bombardımanda katledilen köylülerin gerçek bilgileri kullanılarak yazılmıştır...” (Kullanılarak’ı fesatlığımdan ben italikledim.)

Bu mektuplar, silkindirip kendine getirttirerekten bilinçlendirme maksatlı metinlerin ezici çoğunluğu gibi bana iç sıkıntısı veriyor. Canımı sıkan şey, okurken, yanıtını bulamadığım şöyle şöyle soruların ortaya çıkması: Neden bu yaşantılar hikâye edilir? Neden doğrudan doğruya ifade edilmez, aktarılmaz da hep bir dolaylı hale koyulur? Okuduklarımız neden doğrudan doğruya aklımızın düşünen, tefekkür eden kısmına atabileceğimiz, orada bir çeşit işlemlere sokup çıkaracağımız hammaddeler şekilde sunulmazlar da; önce illâ bir estetik hisler/hazlar diyarına uğratılır, öncelikle (bazen de sadece) gönül tellerimizi titretecekleri edebi bir kılığa büründürülürler? (Böyle bir ayrım varsa tabii!) “Vurgun yemiş bir dalgıç gibi kalakaldım karanlık denizinde, ölümün kıyısına uzandım, usulca... ‘Otuz dördümüzün’ kanı döküldü, ‘otuz dört’ can ırmağı olduk, karıştık toprağa... Güller geceleyin açar diyordu annem, kan çiçekleri gibi al al olduk hepimiz...” Neden vurgun yemiş dalgıçlar, neden karanlık denizleri, neden ölümün kıyılarına uzanmalar, neden gece açan güller? Bütün bunların Roboski’ye adalet ile nasıl bir ilgisi, bu konuda nasıl bir geçerliliği var? Kamuoyuna sunulmanın yanı sıra “Cumhurbaşkanlığı, Başbakanlık, Adalet bakanlığı ve İçişleri Bakanlığına faks ve mail yoluyla gönderil[en]” bu mektuplarda doğrudan doğruya sadede gelmek yerine söz bu şekilde tatlı tatlı çevrildiğinde fazladan nasıl bir etki yaratıldığı düşünülüyor? İşte bunları anlayamıyorum.

Burada oyuncularla ilgili rahatsızlığım da nüksediyor tabii. Dalgıççı karanlıkdenizci geceaçangülcü ile hayatını hikâye ettiği kaçakçı arasındaki ilişki sıkıntılı geliyor. Güç bu iki özneye o kadar asimetrik şekilde dağılmış ki iki özneden söz edebilmek dahi mümkün değil. Hikâyeci de alanlar, daireler arasında serbestçe dolaşıyor. Gidiyor biraz dinleyerek kaçakçının esrarına vakıf oluyor; ve hemen onu hikâyematiğinden geçirerek, hikâyeleşmemiş halinin eksikliklerinden arındırarak ifade ediyor. Kimi biyografik ayrıntıların belgeselde gördüğümüz kopuk, yanlışça dizili, anlatım bozukluklarıyla malûl hali ile bu mektuplarda gördüğümüz parıltılı hali arasındaki fark, bu hikâyematiğin hüneri işte. (Yeri gelmişken, hikâyecinin gidip adamın hayatının esrarını çekmesi olayının Roboski olayı özelindeki etkilerine değinen şu yazıyı da dikkatinize sunarım.) 

Üstelik bana kalırsa, bu ilişki oyuncu ile oynadığı hamal arasındaki ilişkiden daha da sıkıntılı. Çünkü bu sefer işin içindeki siyasal boyut çok daha acil, çok daha gerekli, çok daha somut, çok daha doğrudan, çok daha belirgin. Oyuncunun yapması gerekenlerden daha aciliyetli "yapılması gerekenler" söz konusu. Bu mektuplar yalnızca edebiyat dairesinin içinde kalan bir şeyler olsaydı, çok sorun olmazdı (tiyatronun kimi kısımları daha bir bu daire içinde). Anlatırdı hikâyesini, dinlerdik. Fakat Roboski olayı edebi bir soyutlama veya bir kurgu değil. Gerçek ölüler, gerçek acılar. Hakkında bir şeyler yapılması gereken, o kusturan tabirle “üzerinden siyaset” yapılması gereken bir olay. Edebiyatı bilemediğim kimi gerekçelerle, kimi iddialarla siyaset deplasmanında sahaya sürüyorsunuz. Bu nedenle aklıma gelen şu şeyi de yazacak gibi oluyorum: ‘Olayın genel vaziyet şeklinde’ bir tür “kimimiz öldük, kimimiz nutuk söyledik” havası var.

Hikâyeci ile ilgili bir hususu not etmeden geçemeyeceğim. Roboskiye Adalet Platformu’nun kolektif bir özne olması; bizim bu ekibin kimlerden müteşekkil olduğunu bilmememiz bir bakıma yeni bir şey. Özneyi geçmişte gördüğümüz yazar, entelektüel, düşünce üstadı, kutup yıldızı feylesof tiplemelerinin egoizminden kurtaran bir şey. Aynı mektupları bir de altlarında imzalarıyla, o imzaların getireceği envai çeşit anlamla birlikte de sunabilirlerdi. Bunu yapmamaları entelektüeller sosyolojisi bakımından dikkat çekici, “yeni davranışlar” kafilesinden bir tür davranış. Gelgelelim bu ne kadar düşünülmüş, ne şekilde düşünülmüş, Platform içinde ne şekillerde anlamlandırılan bir şey bilemiyoruz. Ayrıca esas tartışmamız bakımından çok kayda değer farklılıklar yaratan bir davranış da değil bu maalesef.    

Belgesel görüntülerinin dolaysız olduğunu söyleyecek değilim; orada da asgari de olsa bir kurgunun, bir çatının bulunduğunun farkındayım; fakat konuşanların kendilerini anlatması ve ezici kısmında da edebiyat şehvetinden edebileştirme hevesinden pek eser olmaması benim üzerimde çok daha etkili oldu. Ben belgeseli mektuplardan daha önemli gördüm, daha değerli buldum.

Sonuç olarak, kendisinden aşağıda birinin edebiyatını yapmayı, kendi başına bile allahlık bir durum olan kendi kendinin edebiyatını yapmaktan daha aşağıda görüyorum galiba. Şöyle uzaktan alakalı bir alıntı ile bitirelim, Turgut Özben diyor ki:

Evet! Diyorum ki; meselelerimizi çözmek için edebi değil teknik bir üslup seçersek, kendimize verdiğimiz serbestliği iyi kullanmış oluruz ve demokrasi gibi bunu da kendimize benzetmeyiz. Teknik bir üslup seçmeliyiz; çünkü bizler teknisyeniz. Duygularını ifade edebilmek için bakkal, bakkal gibi, bahçıvan da bahçıvan gibi düşünebilseler; kendilerine yakışacak bir ifade coşkunluğuna kavuşacak zamanı bulabilselerdi; bütün şehir, gereksiz edebiyattan temizlenmiş olurdu. Yazık ki her zaman birinci sınıf bir bakkal, dördüncü sınıf bir edebiyatçının üslubuna özendiği için, onu kullanmak zorunda kaldığı için, edebiyatçılar tarafından edebi bakımdan hor görülmektedir. Biz, yani bu dünyanın iki sahibi sen ve ben, bu oyuna gelmeyecek kadar yeterliyiz. Birinci sınıf matematikçi olma yolunda bulunan bu iki müstesna genç, lisede matematikten belge almış bir edebiyatçının hakimiyetine boyun eğemez. Napolyon gibi gururla söyleyebiliriz: 'Bizim asaletimiz, bizimle başlar.' Anlaşılmamak korkusuna gelince: bir edebiyatçının meseleleri de -günlük yaşantının nakledilmesi dışında- halk için, bir matematikçinin denklemleri kadar, belki daha da soyut kalır.

Tıpkı

Muhsin bey [Ertuğrul] Küçük Sahne'de Hamlet'i sahneliyor... Sadri de [Alışık] "Rozenkrantz", "Guildenstern" ya da "Horatio"ya, bu üç rolden birine çalışıyor. Bütün oyuncular taytları çekmiş, iyice İngilizliğe sıvanmışlar. Daha doğrusu vücutlarının her zerresine sinmiş alaturkalıkla Danimarkalı taklidi yapmaya çalışıyorlar. Muhsin bey Sadri'den hiç memnun değil. Bir gün prova öncesi Sadri'yi bir köşeye çekiyor, onu çok alaturka olmakla suçluyor. Tavrı inandırıcılıktan çok uzak. Sadri "Hocam, hiçbirimizin bu kılıkları taşıyacak vücut yapımız yok zaten" diyor. "İngiliz oyuncuları taklit etmekten öteye geçmiyoruz. Sen bana bir Kasımpaşalı kahveci oynat, ocağa 'Şekerli bir' diye bir sesleneyim, nasıl inandırıcı olduğumu o zaman göreceksin." (Atıf Yılmaz, Söylemek Güzeldir, s. 128)

Aşağıda bahsettiğim oyunculuk metodunun yegâne metot olmadığının, böyle bir temsil ilişkisi kurma iddiasında olmayan oyunculukların da olduğunun farkındayım. O diğer yaklaşımların teorisinin de, pratiğinin de pek hakkını veremediğim için özür dilerim (belki de benzer şeyler dert edinilmiş, hatta bunlar çözülmüştür de bu esnada). Fakat bu, biraz daha genel geçer bir tarz gibi görünüyor. Genel geçer olmasa bile, daha sorunlu bir yaklaşım eninde sonunda. (Okan, Bloglama Meşgalesinde İstikrar Tutturmak Zordur, s. 129)   

Geçen sezon bir oyun izlemiştik; başarılı bir şekilde yerelleştirilmiş bir Brezilya oyunuydu. Bilmesen, oyunun yabancı bir metine sahip olduğunu anlamayabilirdin. Artık orijinalinde nasıldılar bilinmez, bizimkinde oyunun iki kişisinden bir tanesi bitirim, açıkgözlü bir İstanbul çocuğuna, diğeri de koyu şiveli bir Kürt'e dönüştürülmüştü. Oyunun bitiminde Kürt hamalı (diğer oyun kişisi de hamaldı yanlış hatırlamıyorsam; ya da ipsiz sapsız bir tipti) oynayan oyuncu, ilk oyununu sahneye koyan toplulukları hakkında seyircilere kısa bir şeyler söyledi ve oyundan sonra isteyenlerin oyuncularla sohbet edebileceği duyurusunu yaptı. Ama bunları tabii kendi sesiyle duyurdu, Kürt hamal olarak değil. Duyuruları duyduğumuzda, oyuncunun hünerine dair yeni bir ayma (geriye dönük, esas sesini Kürt hamalkenki sesiyle kıyaslayaraktan), bir takdir hissi oluştu --yani bende oluştu ama bana sorarsanız salonun genelinde de oluşmuştu. Takdiri hissettim. "Vay be, adam aslında senin benim gibiymiş, konuşması düzgünmüş. Halbuki az önceki canlandırması ne kadar canlıydı, gerçekten Kürt hamal gibiydi, meğer ne yetenekli adammış!" gibilerinden. Oyuncu elbette oyun bittikten sonra da Kürt hamal olmayı sürdürecek değil ama şimdi düşününce biraz da şeytan dürtüyor ve oyuncunun oyundan sonra kendi sesiyle konuşmasına -evet art niyetle, oyun olsun diye- birtakım maksatlar iliştiriyorum. Diyorum ki: bir saat boyunca Kürt hamal olarak bize seslenen bu oyuncu elbette oyunun sonunda bize bir kere de kendi olarak seslenecek ki, gerçekte ne kadar da o Kürt hamal olmadığını, Kürt hamalı yalnızca geçici bir süreliğine canlandırdığını, aslında senin benim gibi olduğunu anlayalım ve o retrospektif takdir meydana gelsin.

(Bu arada, ben aynı şeyi Ahmet Mümtaz Taylan'da da hep hissediyorum. Bir Zamanlar Anadolu'da filmi, Yılmaz Erdoğan, Ahmet Mümtaz Taylan, filmdeki o manda yoğurdu muhabbeti filan... Rolün içindeyken vay be, ne kadar da gerçekçi yaptı, tıpkı şu iddaa bayiine gelen polisler gibiydi diyorsun. (Bunda tam bir amcanın dış görünüşüne sahip olmasının payı yadsınamaz.) Sonra o filmin galasında falan çekilen haber ve röportajlarda, veya sanatçılar arası birtakım örgütlülük-duyarlılık davalarında gerçek kendisi olarak, kendi incelikli ve eğitimli sesiyle konuşuyor. Bana da her kendisi olduğunda, temsil ettiğiyle kendisi arasındaki zıtlıktan parçalı bulutlu bir gurur duyuyormuş gibi geliyor; hani şu ecnebi lafta olduğu gibi "(/tıka basa) kendisiyle dolu"ymuş gibi... "Ne kadar da öyle" diyoruz ama bunu derken de bize gururla verdiği "Ne kadar da öyle değilim" verisini referans alıyoruz.)

Burada hemen can sıkan şey şu: merak ediyorum; mesela AMT'yi tam bir polis memuru gibi bulurken ya da oyundaki oyuncunun hamallığına tam not verirken gerçekten tam olarak ne biliyoruz da konuşuyoruz? Oyuncu (ve yönetmen, yazar vs.), sanat tüketicisi ve hamal, toplumsal uzayın ayrı gayrı köşelerinde birtakım noktaları işgal eden, bütün hayatı bu noktalarca belirlenen üç ayrı tiplemeyiz. Neredeyse bilinen tüm kuvvetler noktalarımız arasındaki mesafe artsın, noktalarımızı birleştiren bir doğru olmasın diye uğraşıyor; normal koşullar altında, bu noktalardan birinin serbestçe bir diğerine gidip onun esrarına vakıf olabileceğini, sonra da geri dönüp bunu üçüncüye aynen aktarabileceğine neden inanalım? Anormal koşullar altında, kimi oyuncularda insanı estetik dalga boylarından dağlayan bir hüner, bir "x faktörü" oluyor; fakat genel olarak oyuncunun hünerleri arasında, doğrudan doğruya bu "uzaktaki noktanın esrarına nüfuz etme ve onu gelip anlatma" işinin başarısını garanti altına alan bir  hüner göremiyorum -şahsen. Çünkü bana göre toplum evrenindeki o noktaların belirleyiciliği düşüncesi, beraberinde, o noktalar arasında ha deyince oradan oraya geçişler yapılamayacağı düşüncesini getiriyor; bu kişisel hünerlerin ya da sihirlerin biraz ötesinde bir düşünce. Yani bir anda kendin olmaktan ötelere uzanıp hamal olmayı bilemiyor, sonra da gelip izleyiciye bunu anlatamıyorsun. Öyle hemen neyi bilip nereye kadar anlatacaksın?

Fazla mı kötü niyetli olacak bilmiyorum ama, bu açıdan bakınca, yıllardır orada burada okuduğumuz "Akıl hastası rolünü daha iyi oynayabilmek için bir sene akıl hastanesinde kaldı!", "Daha iyi gözlem yapabilmek için kılık değiştirip belediye otobüsüne bindi!" türü cümleler de çok çok ters geliyor. Bunlarda, oyuncunun kendine hamlettiği hünere bulanmış halde, başka insanların hayatlarını tırıvırılaştırıcı bir yan var. Senin hayatının esrarı ne olabilir ki? Oyuncu gelir, sınırlı bir süre boyunca sana bakar, --eh, hayatının öyle anlaşılamayacak bir esrarı olacak değil ya-- olayını çözer, sonra gider senden aldığını, kendi oyununu oluştururken bir hammadde olarak kullanır. Bu serbestlikten, bu her şeye kadirlik duygusundan hoşlanmıyorum. Bir insan topluluğuna baktığında "canlandırılabilecek binler (veya milyonlar veya her neyse)" görmek nasıl bir şey, pek anlayamıyorum. Hem o insanların her birinin biricikliğinin hakkını verememiş oluyorsun, hem de kendini onların dışına ve tepesine atıyorsun. Bu da zaten senin en baştaki iddianı sakatlıyor. Düzlemdaşın bile görmediğin birileri ile nasıl bir temsil ilişkisi kuracaksın ki?   

Bu beni, "Ne biliyoruz da konuşuyoruz, takdir ediyoruz?" sorusuna şöyle bir yanıt vermeye doğru götürüyor: getirip bize aktaran kişideki işin esrarına vakıf olma hünerini, kendimiz o esrara vakıf olmadığımız ölçüde biliyoruz. Yani oyuncu bildiği şeyi, bizim bilmediğimiz kadar biliyor, veya bizim de ona dair öyle pek bir şey bilmememiz sayesinde biliyor, gibi. Örneğin hamal. Adam bize bir hamal hazırlıyor, sahneye çıkıyor, elindekini bize gösteriyor. "Ah ne kadar da hamaldı" diye hisleniyoruz, ama aslında sahnedeki hamalın gerçekten bir hamalı ifade edip edemediğini değerlendirebilecek ölçütlerden yoksunuz. Bunun karar mercii belki o hamal olabilir/olmalı. Ama o da, bir değerlendirme yapabilecek ve değerlendirmesini bize aktarabilecek araçlardan yoksun bırakılmış durumda. Bir anda dünya tersine dönse, "dünyanın ağırlığı"nı bir şekilde hamalın sırtından kaldırıp bütün topluma paylaştırsak, hamal gelip salona otursa, olağan sanatseverler o esnada oradan kaçıp gitmeseler; hamal o salonun ağırlığını da hissetmese, yani o salon ve içindekiler hamalı elini ayağını nereye koyacağını bilemez hale getirmeseler, hamal da bir sanat tüketicisine dönüşüp sahnede kendi temsilini izlese, belki o zaman bize o hünerin gerçek bir değerlendirmesini sunabilirdi. Ona kalsa belki de oyuncunun hamal tarifi, görmeyen adamların fil tarihlerinden biri gibi. Fakat "gerçek tiyatro izleyicisi" de temelli bir hamal esası vukufundan yoksun olduğu için, oyuncunun hamal esası vukufu diye sunduğu şeyi kendi yüzeysel hamal vukufuna kıyaslayıp alıyor. Bütün bu ilişkide koca dünya farkları yutulup gidiyor  (Elbette Feriha Yılmaz arkadaşımız olsa bu son senaryo için "Hamal oyun izlemeye geliyor, ona da laf ediyorsun, yavşaksın" derdi; fakat o zaman da ima ettiğim üzere, böylesi ufak ama belirleyici ayrıntılara itibar etmeyen, hayır hasenatçı bir sanatseverliğin, bu mesafeleri aradan kaldırma olasılığına sahip olmadığını düşünüyorum. Bana göre burada esas olan şey sanatçılık da değil, sanatseverlik de; burada esas olan, o mesafelerle ilgili yaklaşım. Ve işte cari oyunculuk (yönetmenlik, yazarlık) modelini hiç bu mesafeleri azaltıyor gibi görememem bir yana, bana doğrudan doğruya o mesafe üzerine tutturmuşuz bir düzen, öyle yuvarlanıp gidiyoruz gibi geliyor. 

İnsanı insana insanla vıdıvıdı... işini insanın hünerli temsilcisi değil, kendisi yapacak sanki. Biraz spekülatif olacak, fakat bence resim şöyle: Bir başkasının hayatına dair esrara vukuf işinin bir çemberi var. Çemberin merkez noktasında, o başkası bulunuyor. Kendi payıma ben, o kişiye olan saygımdan ötürü, geri kalan insanlar ile o merkez noktası arasında bir boşluk koyuyorum. Oyuncu da, yazar da, yönetmen de, sanatsever de o çemberin en fazla yaylarını oluşturan noktalar olabiliyorlar. Çemberin üzerinde, yani merkezdeki bir başkası'na eşit uzaklıkta değiller, ama en az çemberin yarıçapı kadar uzaktalar. Öyle çemberden çembere uçan, bir çemberin merkezini kesip başka çembere iliştiren cambazlar, sihirli özneler pek yok. Bir şato ile etrafındaki hendek gibi. Yukarıda toplum üzerine etki eden kuvvetlerin bu hendekleri derinleştirmeye, genişletmeye çalıştığını söylemiştim; fakat öyle bir hendeğin hiç bulunmadığını, şato sahibinin rızası hilafına tamamen doldurulması gerektiğini düşünüyor değilim. Hatta, dediğim gibi, bunu saygısızlık addediyorum. O hendeklerin ulaşımı engelleyici boşluklar, temassızlıklar, iletişimsizlikler, ayrı gayrılıklar olarak yaşanmasını istemiyorum; fakat aynı zamanda bu mesafeler, onları sonsuza dek artırmaya çalışan kuvvetler ortadan kalksa, her insan için birer özgürlük ve özgünlük alanı olarak korunabilir. Şatodan şatoya elbette kesintisiz yollar gitmeli, öğretici ve özgürleştirici temaslar olmalı. Ama bu yolları şato sahipleri adına birileri açmaya kalkmasın. Şatodan şatoya birtakım deli dumrulların köprüleriyle gitmek zorunda kalmayalım --ki öyle gitmek mümkün olmuyor da. O Deli Dumrul bizi kafasına göre bir yere götürüp "Aradığınız şato burası" diye bırakıyor. Temsili olmayan bir biçim olmalı ve insan insanın karşısına geçip kendisini kullanarak kendisini anlatabilmeli. Önümüze köprüyü indirip bizi şatosuna davet etmeli. Bizi esrarına vakıf etmesi gereken kendisi, o pek bir başkasının işi değil. Gibi.         

Yazının en tepesindeki Sadri Alışık alıntısı, çemberlerin çapının biraz daha küçük olduğu bir zamana ait. Yani en fazla, Kasımpaşalı kahveci hem izleyenin, hem oynayanın hayatında biraz daha yakın bir anlam ifade ediyor olabilir. Sahneye koyulan o kadar oyun, bu mesafeyi azalmak içindi sözde. Fakat artık bana göre kahveci, oyuncu, sanatsever iyice ayrıgayrılaşmış durumda. Bu ayrıgayrılığı, oyuncu ile seyirci arasındaki, bin bir tanesi zaten denenmiş oyunların daha da geliştirilmesiyle azaltmak pek mümkün değil. Belki de artık herkesin sadece kendi namına konuşacağı bir sahne düzenine geçilmeli.  

Aşağıda da, ntvmsnbc'nin "Yılların Öğrettiği" serisindeki Yıldız Kenter ve Serra Yılmaz röportajlarından ortaya karışık bazı beyanatlar var. İşte insanla insanın arasına giren oyuncu, işi buralara, bu iddialara kadar getirmiş:

Y.K.

S.Y.

S.Y.

Y.K.

Y.K.